Por: José Hernández (Hollow Kid)

Como ya se comentó, los setenta, y gran parte de los ochenta, fueron años en que la gente que gustaba del rock y sus géneros alternativos buscaban por todos lados alimentar su sed de conocimiento.

Hay historias muy ricas que hablan sobre tiendas de discos; programas y estaciones de radio; revistas musicales generales y especializadas, nacionales e internacionales (deberíamos reconocerle a Sanborns el hecho de que alguna vez fue una ventana importante a la modernidad, y que muchos de nosotros pasábamos horas hojeando publicaciones sobre música, cine, cómic, etc).

El hecho es que el aficionado al género era una especie de gambusino buscando pepitas de oro, y cómo tal, debía tener paciencia al escarbar y olfato para encontrar nuevos yacimientos. Eso comenzó a ocurrir con muchas películas que, si bien, no trataban directamente sobre el rock, había en ellas (mínimo) algún elemento que las volvía objeto de culto entre los aficionados, y que indirectamente, ayudarían a cimentar los imaginarios y panteones roqueros de la ciudad.

Una de estas vetas se encontró en los soundtracks de películas; tanto que a veces el soundtrack completo, una canción o varias canciones (que eran parte de este) fueron mucho más famosas que la cinta y más importantes para los aficionados e incluso, para la gente en general; como se verá a continuación.

American Graffiti (Lucas, 1973), estrenada en México con el título Locura de verano se anunciaba de la siguiente manera: “Es la última noche del verano de 1962 y los adolescentes de una ciudad de California salen a divertirse antes de afrontar sus responsabilidades como adultos.”. Por un lado, un sector del público leyó esto como una historia sobre chavos desmadrados “Rebeldes sin causa”. Hecho que no ayudaba a presentar una imagen muy saludable para la juventud; sobre todo para un 1973, post Tlatelolco, post halconazo y que la inscribiría (aunque no tuviera nada que ver) en un género que en que se inscriben películas como Lemon Popsicle (Davidson, 1978),  Porky’s (Clark, 1981) o American Pie (Weitz & Weitz, 1999), las cuales retratan una juventud que gira al rededor del sexo, alcohol (no drogas; por supuesto) y rocanrol (ahora bien, siendo sinceros; ¿qué no de eso se trata el género musical?).

Por otro lado, otro sector (aquel configurado por el panteón cosmogónico rocanrolero de la Ciudad de México) veía en American Graffiti una oda a la nostalgia (¡Qué raro! ¿George Lucas jugando con la nostalgia del respetable? ¡No!) a través de 41 canciones -interpretaciones originales- incluidas en la cinta. Esto comenzó a generar la imagen en los imaginarios de que los años del rocanrol fueron una época inocente llena de “romances, camaradería y rivalidades de adecentes preparatorianos [de clase media]” (Rublí, 2007, 62).

A la par de la película de Lucas, llegaron cintas que tuvieron un impacto mucho menor en los imaginarios rockeros pero que a la larga colaborarían con cambios muy profundos y fuertes en ellos; una de estas fue Nosferatu: Phantom der Nacht (Herzog, 1979). La relación y colaboración entre el director de cine Werner Herzog y el músico krautrock Florian Fricke, líder del ensamble Popol Vuh, comienzan antes y continúen después de esta película. No obstante ésta es, quizá, la obra más popular tanto de Herzog como de Fricke dentro de la escena del rock en la ciudad de México por la conjunción de varios elementos afortunados: ser un muy buen remake sobre el vampiro más famoso de la historia, un director independiente que estaba en uno de sus mejores momentos, Isabelle Adjani, un ensamble musical representativo de un género novedoso que revitalizó, por un lado, el rock anglosajón; y por otro que comenzó a generar una rama separada del primer panteón del rock en México, así como de la generación Avándaro.

Así pues, ir a ver a Herzog era ir a escuchar a Popol Vuh. La película tuvo la fortuna de haber sido estrenada en las salas de la Organización Ramírez dando al respetable la oportunidad de ver una buena proyección y escuchar un buen audio.

El disco de Nosferatu se convirtió en una pieza muy preciada en el tianguis del Chopo; sobre todo cuando la traían entre sus manos músicos como Walter Schmidt, Alex Eisenring, Carlos Robledo, Carlos Alvarado o Arturo Romo, entre otros quienes con sus distintas agrupaciones remodelaron el rock mexicano y su público, por lo menos en el DF.

Con Apocalypse, Now! (Coppola, 1979) comenzó a ocurrir una situación sui generis no sólo en el DF sino en distintas partes del mundo. La película contenía elementos que desde su estreno le daban una reputación impecable dentro del mundo cinematográfico.

Hablar de Vietnam de manera critica a 5 años de salir del conflicto, adaptar magistralmente luna novela de Conrad; de nuevo Coppola y Brando; y “This Is The End” de The Doors. Este último elemento es el más raro en cuanto a la cinta. Es difícil imaginar un momento cuando el grupo de California no gozara de una fuerte reputación en el panteón del rock, pero antes de 1979 así era, incluso en México. Sí, la banda vino a México en 1969, pero con independencia de las historias alrededor de sus presentaciones; el público, el país y el grupo, para ese momento, eran otros. Aunque las restricciones gubernamentales estuvieran a la orden del día, aún no se cerraban los cafés (foros) en donde se presentaban los grupos en vivo, y más importante, aún no ocurría Avándaro. Aún no se separaban The Beatles, Led Zeppelin estaba a punto de sacar su segundo álbum y al club de los 27, únicamente había entrado Brian Jones. Joplin, Hendrix y Morrison, seguían vivos.

El caso es, que al incluir la canción en el soundtrack, la película comenzó un proceso de revitalizar la imagen y música del grupo para una nueva generación (a nivel internacional), que continuaría con la publicación de la biografía de Morrison No One Here Gets Out Alive (Hopkins & Sugarman) y cerraría con una de las portadas más famosas de la Rolling Stone en donde aparecía una foto del cantante con la leyenda “He’s hot, he’s sexy and he’s dead” (ambas publicadas en 1980). Ese año el grupo vendió 2.3 millones de álbumes y la figura de Morrison alcanzó su mitificación contemporánea.

Un dato curioso es que ésta es más profunda en los países de habla hispana que en los anglosajones, pero eso es justo lo que hace los imaginarios únicos.

A partir de ese entonces The Doors y Morrison se han vuelto una figura fundamental en el panteón rockero mexicano, incluso mucho más asentada que en los países anglosajones.

A principios de los ochenta muchas bandas comenzaron a elaborar soundtracks para películas (no era un recurso nuevo, ahí están los trabajos de Pink Floyd, Isaac Hayes o -los mencionados de- Polo Vuh), pero los estudios vieron en ello un recurso de promoción al que se le podía sacar mucho jugo. Atraer a un público musical (distinto a aquel que gustaba de las películas relacionadas con el género tipo Tommy (Rusell, 1975) o Woodstock (Wadleigh, 1970), y distinto al que gustaba de musicales Jesuschrist Superstar (Jewison, 1973)) a una cinta, que en apariencia no tuviese nada que ver con la marca semiótica del grupo o solista en cuestión, por la simple curiosidad resultó, en muchos casos, un buen negocio.

Fue así como Journey hizo la banda sonora para Tron (Lisberger, 1982), Toto la de Dune (Lynch, 1984), Peter Gabriel Birdy (Parker, 1984), Wang Chung To Live and Die in LA (Friedkin, 1985) y Mark Knopfler The Princess Bride (Reiner, 1987), por mencionar algunas. De todas ellas la que más atrajo a un público interesado en el rock en la Ciudad de México fue la de Birdy.

A diferencia del resto de los mencionados, en esos años Gabriel había dado el salto de ser un músico progresivo a uno new wave, que al hacer un híbrido con motivos africanos en su sonido, consiguió acomodarse en un lugar privilegiado en el imaginario rockero del DF (incluso un par de años antes de volar la cabeza del mainstream con su álbum “So”).

Peter Gabriel se acomodó en los oídos de adolescentes avant garde de los tempranos ochenta sin perder su lugar con los paralelos de la década anterior, era común verlo en manos de “los conocedores” como preciada obra de posesión o intercambio en el Tianguis del Chopo.

Otro tipo de obras que atraían a los gambusinos eran las películas, ficciones, en donde aparecía algún músico o solista relativo al rock en su faceta de actor, y así no hubiera ningún indicio relacionado con la producción musical de estas personas pues era imperativo ver la cinta; por algo habrían decidido aparecer ahí ¿no?

Tendríamos a un Bowie (todavía muy difícil de asimilar por la mayoría de los escuchas rockeros de la ciudad) en The Man Who Felt to Earth (Rowg, 1976); a Debbie Harry en Videodrome (Cronenberg, 1983), ya Cronenberg era Cronenberg y uno no podía más que imaginar que la selección de Harry para el papel no fue gratuita; a Sting en Dune (Lynch, 1984)…cuando Lynch aún no era Lynch y Sting ocupaba el sitio de cool guy que en algún momento Bowie (ya mucho más asimilado por el respetable) perdió a principios de los ochenta y recuperó a principios de los noventa.

Curiosamente, aunque la cinta tiene muchas leyendas urbanas alrededor, que van desde Star Wars hasta Ernesto Laguardia, el hecho de que la cinta fuera filmada en México influyó para que tuviera dos cameos de posteriores estrellas del rock nacional: Alejandro Marcovich (Caifanes) y Ricardo Lassala (Ansia).

También pudimos ver a Tom Waits en The Cotton Club (Coppola, 1984), y nuevamente Sting en la versión ochentera de la novia de Frankenstein; The Bride (Roddam, 1985).

Evidentemente, el uso de canciones de grupos populares para dar un tono “fresco” a una cinta de adolescentes, tampoco era algo nuevo, pero durante los ochenta tuvo un pico alto en donde destacaba alguna canción de alguna banda consolidada entre adolescentes (y adultos) iniciados en el rock y sus géneros relativos. El padre revitalizador del género en los 80, John Hughes, se encargó de hacer un estudio a fondo de la música, grupos y solistas que definían los arquetipos juveniles estadounidenses y trajo en sus producciones obras como “Don’t You (Forget about Me)” de Simple Minds en The Breakfast Club (Hughes, 1985); “If You Leave” de OMD en Pretty in Pink (Deutch, 1986); o “Love Missile F1-11” de Sigue Sigue Sputnik, “Oh Yeah” de Yello y un cover a “Please, Please, Please Let Me Get What I Want” de The Smith por The Dream Academy en Ferris Bueller’s Day Off (Hughes, 1986), por mencionar algunas.

No obstante, la mitad de los ochenta fue un momento muy distinto a todo lo que se ha mencionado sobre la ciudad de México, pues ya había un Rock 101, un W fm; ya había ocurrido Live Aid y el Rock en tu idioma estaba explotando.

Pero 5 años antes, en 1980 las cosas aún eran muy distintas. El panteón del rock en la Ciudad de México aún estaba lleno de “música vieja”, de “vacas sagradas”, muchos grupos de rock emergentes nacían bajo la bandera del “progresivo tardío”, las nuevas propuestas musicales no terminaban de llegar, pero ocurrió algo durante la segunda mitad del año; una película llamada Time Square, dirigida por Alan Moyle, llegó a cartelera y, por lo menos, entre los iniciados o los ávidos por encontrar una grieta por dónde asomarse a la modernidad tuvieron a través de la cinta y su soundtrack una probada de todo ello y una mirada al futuro.

La película, que recibió en México el título de Guerreras de Nueva York, era un retrato de la Gran Manzana de principios de la década a través de cultura juvenil en su rama (nuevamente) outsider, misfit, girl power.

Ya no era Woodstock, no era Zeppelin, no eran The Beatles, era el punk convirtiéndose en New Wave bajo la mirada femenina sostenida en el seek and destroy y en el riot culture patrocinado por la cultura de radio nocturna. Fue una sorpresa demoledora escuchar en un sistema de sonido estéreo, de dimensiones teatrales (recordemos que los conciertos masivos de rock aún eran un bicho muy raro) “Life During War Time” de Talking Heads, “Take This Town” de XTC, “Pissing in a River” de Patti Smith, “Talk of The Town” de The Pretenders, a Lou Reed, Roxy Music, Joe Jackson, The Ruts, Suzy Quatro y lo que sería la cereza del pastel “I Wanna Be Sedated” con The Ramones.  Guerreras de Nueva York le voló la cabeza a la generación plantada y a la de la transición de los imaginarios rockeros del DF. Toda una experiencia sobre una perspectiva contracultural contemporánea, el futuro estaba llegando.

¡Ah! Dos cosas curiosas de la película:

1. quien llevaba el papel del dj/locutor de radio era un tal Tim Curry que aparecía con el rostro au naturel y con ropa común y corriente (faltaban años para que su icónica imagen de ’74 tomara ese puesto en esta ciudad).

2. El soundtrack de la película incluía una cancioncilla punketita con un gancho pegajoso que llamó la atención de “alguien” y de pronto se hizo parte de la programación en Radio Éxitos, La Pantera o Radio Capital además de formar parte de un mix Lp bootleg (disco vinilo con varias canciones originales mezcladas una tras otra, usadas sin permiso de sus autores) que rondaba en las fiestas juveniles de principios de la década. La canción desapareció entre el océano de canciones nuevas, y del grupo que la interpretaba no se supo nada (en ese nivel mainstream) hasta unos cinco o seis años más tarde. Muchos de los fans (de hueso colorado) de esa banda ignoran que esta mentada obra fue el primer éxito del hoy muy famoso grupo no sólo en la ciudad de México, sino a nivel mundial. La canción tiene por nombre “Grinding Halt” y el grupo, desconocido en ese entonces, se trataba de The Cure.

Se quema la Cineteca y durante algunos meses varias salas de COTSA apoyaron. En 1980 escuchar a Pink Floyd y a Sex Pistols en la ciudad de México era un acto contracultural, mientras que hacerlo en Londres era una acto contradictorio.